“Çalın Davulları - Selanik Türküsü” ("Jouez tambours !" - "Chanson de Thessalonique") est l’une des chansons prisées des musiciens tsiganes turcs quand il s’agit de montrer leur savoir-faire. Elle est alors généralement interprétée à tempo lent ou rubato laissant la possibilité au musicien de s’exprimer pleinement par des variations, des digressions et des modulations. C’est avec cette intention que Samir s’empare de ce thème afin de démontrer ses qualités de virtuose.

Cependant, pour comprendre et analyser ce que joue ici Samir, il faut connaître la version chantée, plus simple à appréhender, et qui reste la structure de base de cet exercice de style.

Aussi complexe que cela puisse paraître, les ornementations sinueuses et les envolées soudaines de Samir respectent les points d'appuis de la chanson. 

 Paroles et versions de Çalın Davulları - Selanik Türküsü

“Çalın Davulları” est une chanson originaire de Roumélie (ancienne partie européenne de l’Empire ottoman). Elle est également connue sous le nom de "Selanik Türküsü” (“Chanson de Thessalonique”).

Dans les années 1940, diverses versions ont été enregistrées par Muzaffer Sarısözen et Halil Bediî Yönetken lors de collectages en Thrace turque pour le compte du Conservatoire d'État d'Ankara. Il existe d'autres enregistrements locaux réalisés en Grèce, en Macédoine du Nord et dans les régions avoisinantes. Elle est souvent mentionnée comme l’une des chansons préférées de Mustafa Kemal Atatürk, fondateur de la Turquie moderne (1923), lui-même originaire de Thessalonique.

L’enregistrement suivant a été présenté par l’acteur Tarik Hakan comme étant chanté par Atatürk lui-même. En réalité, il s’agirait de la voix du caméraman du journaliste Can Dünar : 

Çalın Davulları est une complainte pour une jeune fille, nommée Fitnat Hanım, qui a attrapé le choléra à Thessalonique et est décédée quelques jours avant son mariage. Cette chanson raconte l’histoire d’un amour brisé par la mort.

Un jeune homme du nom de Mehmet a quitté son village pour aller travailler à Thessalonique. Il trouve un emploi chez Rendalı Rüstem Ağa, le propriétaire d'un magasin de vêtements. Un amour germe entre Mehmet et Fitnat Hanım, fille de Rüstem Ağa, et ils décident de se marier une fois le mariage approuvé par leurs familles. Le jour du mariage est fixé, mais une épidémie de choléra se déclare dans la région de Serres (ville située à 80 km au nord-est de Thessalonique) et Fitnat Hanım en tombe malade.
Elle est alors emmenée à la mosquée “Alaca Imaret” dans l'espoir de guérir et elle y chante sa complainte :

NB : l'allusion à l'eau et au chaudron renvoie à la toilette mortuaire selon le rituel musulman.

Mehmet continue ensuite la chanson inachevée de Fitnat Hanım, décédée trois jours avant son mariage :

Le thème du davul revient souvent dans les paroles des chansons balkaniques car cette percussion - souvent associée à des instruments mélodiques - est utilisée pour annoncer les événements communautaires (mariages, fêtes, ou autres annonces). Par exemple, en Turquie pendant le mois de Ramadan, les joueurs de davul réveillent les jeûneurs la nuit afin qu’ils prennent leur repas avant le lever du jour.

Les deux versions ci-dessous, l’une en grec et l’autre en romani (langue des Roms) parlent du davul annonciateur d’un mariage :

Ta daoulyia kroun - Τα νταούλια κρούν - "Les davuls frappent"
C'est une chanson folklorique grecque de la région de Macédoine et en particulier du village "Nikisiani" dans le comté de Kavala :

https://www.youtube.com/watch?v=ApUNw45aQ9c
Chant : Vaggelis Daskaloudis
Zurna : Zissis Chidzos, Grigoris Goras
Davul : M. Madarlis, Yannis Dramalis, V. Zoras
Disque : Ellines Akrites - The Guardians of Hellenism Vol.7 Macedonia
Concédé à youtube par The Orchard Music (au nom de FM Records)
 

Une autre chanson qui évoque le rôle du davul est Ushti Baba, o davulya maren : "Debout Grand-mère, ils frappent le davul!", c'est une chanson tzigane de Macédoine du nord, ici interprétée par le Kocani Orkestar :
 

https://www.youtube.com/watch?v=4wdt3-Caijk&feature=share
Titre Usti, Usti Baba/Rumunsko Gazal · Kocani Orkestar
Disque : Alone At My Wedding
℗ 2002 Crammed Discs Released on: 2002-10-01
Producer: Michel Winter Producer: Stephane Karo

Rythme de Çalın Davulları :

La version de Samir est ici non mesurée, et sans percussions. Ceci lui permet de prendre beaucoup de libertés rythmiques et de jouer de longues variations sans avoir à respecter un tempo particulier.

Ceci dit, à l’origine, “Çalın Davulları” est un morceau en 10/8. Ce rythme est connu sous le nom de Curcuna en Turquie (djurdjuna), Jurjīnah chez les arabophones. Plutôt rare dans les Balkans et dans l’ouest de la Turquie, il est très commun dans les régions arabo-kurdes (Irak, Syrie et Sud-Est de la Turquie).

Les dix croches de la mesure sont réparties de la façon suivante : 3 - 2 - 2 - 3.

Dans le mode de pensée utilisée pour les rythmes aksak, cela donne : long-court-court-long

Voici un exemple d’accompagnement au davul du rythme Curcuna par un musicien de Küçük Hasan, qui est le joueur de zurna dont Samir s'est inspiré de l'interprétation pour ce morceau : 

Structure de Çalın Davulları :

La version de Samir, bien que non mesurée, suit la structure A B B C B.

La chanson est composée usuellement de deux cellules mélodiques (A et B) et d’une ritournelle (R).

Les versions interprétées par Küçük Hasan (zurnadji turc duquel Samir a tiré ce morceau) possèdent une partie uniquement instrumentale (C) - aucune parole n’y correspond.

Si l’on se réfère aux enregistrements existants, nombreux sur l’Internet, on constate que l’agencement des parties n’est pas fixé.

Dans les versions chantées, la partie B peut être considérée comme la deuxième partie du A puis comme le refrain. Elle fait aussi office d’instrumental dans les versions chantées ce qui fait qu’on l’entend de nombreuses fois, comme ici dans la version chantée par Ekrem Düzgünoğlu.

La structure est ainsi: RR B RR B RR AB R B RR AB R B

Quant aux interprétations de Küçük Hasan, elles ne reprennent pas la structure de la chanson et sont différentes à chaque fois. En voici trois versions différentes :

Structure et transcription de "Çalın Davulları" joué par Samir Kurtov

La transcription de l’interprétation de Samir est organisée sur deux lignes :

• la première ligne correspond à la version chantée, ici simplifiée pour plus de clarté.
• la deuxième ligne est la transcription des phrases de Samir. Afin de mettre en valeur visuellement le style de jeu dynamique de Samir, les phrases rapides sont écrites en long groupe de double-croches. Pas de mesure, tempéré.

Cette mise en page permet de visualiser le rapport entre la chanson et la version de Samir. Celui-ci utilise les points d’appuis de la chanson originale pour structurer son discours musical et pour pouvoir s’éloigner fortement du thème dans de longues variations tout en le sous-entendant.

Cette interprétation non mesurée - mais structurée - se rapproche de la manière de construire un taksim. Dans la vidéo, si l’on ne connaît pas la chanson “Çalın Davulları” il est difficile de différencier le taksim qui précède la chanson, et la chanson elle-même, puisqu’ils sont interprétés de la même façon.

NB : Pour des raisons de lisibilité, la partition ne correspond pas à la tonalité jouée dans la vidéo

Mode de Çalın Davulları : le makam “Eviç”

La chanson “Çalın Davulları” est composée dans le makam appelé “Eviç”. Ce mode s’apparente notamment  à d’autres makam voisins comme Segah, Hüzzam, Müstear, Irak. Tous ces makams ont un point commun, ils démarrent par le tétracorde Segah.

Le tétracorde Segah est le plus souvent noté à partir de “si” mais pour la transcription de “Çalın Davulları” il sera noté à partir de fa#.

Comportement du makam Eviç :

Le makam Eviç se différencie de ses makams voisins par son comportement descendant. Ses mélodies, qu'elles soient improvisées ou composées, commencent sur l’octave supérieure puis se dirigent progressivement vers l’octave inférieure.

Voici deux exemples dans le makam Eviç :

1) Eviç saz semai de Sedat Öztoprak

2) Zeybek Üç kemerin dibegi, de Mansur Köfeci - clarinette

La chanson “Çalın Davulları” se développe sur ce même principe :

Description du makam Eviç selon la théorie de la musique ottomane 

Voici le makam Eviç, tel qu’il est expliqué dans le livre de théorie de musique ottomane “Türk Muzikisi Dersleri” (Leçons de musique turque) :

Selon cette notation, le makam démarre sur le fa# à l’octave supérieure. Ce fa# aigu correspond au degré Eviç. Le “makam Eviç” démarre donc sur le degré Eviç. 

Voici les annotations données pour ce mode :

1. La tonique est le degré appelé “Irak” (ici fa# grave - un comma plus bas que le fa# tempéré). On peut observer que le nom des degrés n’est pas le même à l’octave. Le fa# en bas de la portée se nomme “Irak” et celui en haut de la portée se nomme “Eviç”.
2. C’est un makam qui a un comportement descendant.
3. Son degré fort (équivalent de la dominante) est appelé “Dugah” - ici, c’est le 3ème degré soit la note “la”.
4. L’équivalent de la sensible est le degré appelé “Acem Asiran” - ici le 7ème degré bécarre soit la note “fa bécarre”.
    

Quiproquos concernant la tonique du makam “Eviç” :

D’après la théorie ottomane, le makam Eviç a son premier degré (ici fa#) qui est un comma plus bas qu’une tonique tempérée.

On peut reconnaître cette couleur particulière rapidement, notamment par certains motifs musicaux très identifiables. La ritournelle (R) de “Çalın Davulları” est l'un de ces motifs :

Si l'on suit la théorie ottomane, ces deux notes sont donc le 6ème et le 1er degré.

Cependant, avec une approche harmonique de cette ritournelle, ces deux notes sont plutôt le 1er et le 3ème degré de la ritournelle.

Pour le makam "Eviç" et pour tous ses voisins de la famille des makams ressemblant au makam Segah, il y a une rupture entre l'approche orientale et occidentale.

Le problème devient évident dès qu’il s’agit d’harmoniser ces modes.

Voici un exemple avec deux versions harmonisées de “Çalın Davulları”.

La première considère que la première note de la chanson est la tonique et harmonise le premier accord en mineur à partir de celle-ci. 

La seconde considère que la première note de la chanson est la tierce majeure du mode et harmonise le premier accord en majeur. 

Chant & guitare  : Evrencan Gündüz
Basse : Enver Muhamedi
Cajon: Kaan Akıshalı
ViOloncelle : Reşad Çiçe
Oud : Selim Boyacı
Violons : Elvan Kızılay, Selen Kesova
Production : Semih Baruh

Dans les Balkans, l’accompagnement par des instruments harmoniques de mélodies issues des makams est pratiquée depuis au moins un siècle. Ainsi cette famille de makam est aujourd’hui presque toujours harmonisée en majeur. Ce qui est considéré comme la tonique en musique orientale devient la tierce majeure et on ajoute souvent des mélodies parallèles à la mélodie principale à partir de la tierce inférieure. 

Pour illustrer cette évolution, voici deux versions de la chanson macédonienne  “Georgi Sugarev” qui est à l’origine dans le makam Segah.

La version ancienne respecte le tempérament du makam :

Hristo Arsov & Karlo Orchestra - années 30
https://www.youtube.com/watch?v=NycsmBDVDVg&ab_channel=KarloOrchestra-Topic
Album : Song Of The Crooked Dance Early Bulgarian Traditional Music 1927-1942
℗ Yazoo, released on: 2005-06-20, concédé à youtube par Entertainment One Distribution US.

Quant à la version moderne tempérée, elle harmonise en majeur et ajoute une mélodie à la tierce inférieure :

Le mode Eviç dans la chanson “Çalın Davulları” et les questions de transcriptions

Le mode Eviç dans la chanson “Çalın Davulları” se différencie de la théorie ottomane car son 5ème degré est augmenté (do#) durant toute la mélodie.

C’est pourquoi on trouve deux types d’armures possibles pour ce morceau :

• L'armure utilisée habituellement pour le makam Eviç, donc en la voyant nous savons que nous sommes dans le système des makams avec un tempérament inégal et que le premier degré est un fa# un peu bas. Le do#  n'apparaît pas sur l’armure mais est ici noté en note accidentelle.
   
• Soit avec l’armure de ré majeur - deux dièses à la clé fa# et do# - et nous sommes apparemment dans un mode tempéré.
   

Contrairement à la musique classique ottomane, la musique populaire turque (dont fait partie “Çalın Davulları”) est souvent moins rigoureuse dans ses transcriptions. Ainsi, les altérations non tempérées ne sont pas obligatoirement notées et on pourrait croire en lisant une transcription de “Çalın Davulları” que l’on a affaire à un simple mode majeur. En général, les musiciens ont déjà intégré les “justesses” propre à la musique turque et dans cette situation précise, même avec une armure inexacte, ils respecteront malgré tout le tempérament inégal du makam Eviç.
 

Le mode “Eviç” par Samir Kurtov
 

Lors du taksim introduisant “Çalın Davulları”, Samir ne respecte pas le comportement descendant du makam Eviç. Il commence par la partie basse, puis monte à l’octave pour redescendre. Cette forme  mélodique ressemble plus au comportement du makam Segah. Ceci est dû au fait que, contrairement à la Turquie,  les enjeux théoriques de la musique ottomane n’existent pas aujourd’hui dans les Balkans et par conséquent la question de respecter ou non le comportement d’un makam ne se pose pas vraiment. Après tout, les makams Eviç et Segah sont très proches et ne font qu’un si l’on ne connaît pas les règles de la musique ottomane.

L’ambiguïté entre les makams de la famille d’Eviç

Dans les makams de la famille d’Eviç, le tétracorde commençant sur le 3ème degré peut prêter à confusion. Dans la version du makam Eviç proposé par la théorie ottomane, le 5ème degré est juste (do), on considère donc que nous avons à partir du 3ème degré le tétracorde Ushak. Dans la version du makam Eviç de “Çalın Davulları”, le 5ème degré est augmenté (do#) donc le tétracorde Ushak disparaît et fait place à un tétracorde qui peut être envisagé et accordé de différentes façons.

Le tempérament du bourdon 

Contrairement à la théorie ottomane, dans cette vidéo le premier degré du mode (qui est aussi le bourdon joué par les zurnas) est tempéré. Ceci permet à Samir de moduler dans le makam Kürdi pour le morceau suivant “Bir Ayrılık Bir Yoksulluk Bir Ölüm” ce qui une fois de plus n’est pas très conventionnel du point de vue de la musique ottomane.

En effet, si la tonique était la tonique originale du makam Eviç (c’est à dire un degré légèrement plus bas qu’un degré tempéré) elle devrait monter d’un comma pour passer du makam Eviç au makam Kürdi.

Ici le tétracorde Kürdi est noté sur la portée à partir de “la” comme c’est l’usage dans la musique ottomane, mais les “échelles” des tétracordes restent parallèles sur le schéma pour comprendre les différences entre les deux tétracordes. 

Samir joue une version plus tempérée du tétracorde Segah ce qui lui permet de passer du makam Eviç au makam Kürdi sans déplacer de degrés et sans que le bourdon ne soit modifié.